{"id":23922,"date":"2022-11-30T18:19:21","date_gmt":"2022-11-30T18:19:21","guid":{"rendered":"https:\/\/www.nonsolomodanews.it\/wordpress\/?p=23922"},"modified":"2022-11-30T18:19:21","modified_gmt":"2022-11-30T18:19:21","slug":"mostra-de-chirico-e-loltre-bologna-palazzo-pallavicini-13-ottobre-2022-12-marzo-2023","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.nonsolomodanews.it\/wordpress\/mostra-de-chirico-e-loltre-bologna-palazzo-pallavicini-13-ottobre-2022-12-marzo-2023\/","title":{"rendered":"Mostra DE CHIRICO E L\u2019OLTRE – Bologna, Palazzo Pallavicini 13 Ottobre 2022 \u2013 12 Marzo 2023"},"content":{"rendered":"

\"\"\u201cDE CHIRICO E L\u2019OLTRE<\/strong>\u201d \u00a0Dalla stagione \u00abbarocca\u00bb alla neometafisica (1938-1978) Palazzo Pallavicini 13 Ottobre 2022 \u2013 12 Marzo 2023<\/strong><\/span><\/p>\n

A Bologna dal 13 ottobre 2022, Palazzo Pallavicini ospita una grande esposizione interamente dedicata al padre della pittura metafisica, Giorgio de Chirico<\/strong>. La mostra dal titolo \u201cDe Chirico e l\u2019oltre. Dalla stagione \u00abbarocca\u00bb alla neometafisica (1938-1978)<\/em>\u201d a cura di Elena Pontiggia<\/strong> e Francesca Bogliolo<\/strong>, \u00e8 prodotta e organizzata da Pallavicini Srl <\/strong>di Chiara Campagnoli, Deborah Petroni <\/strong>e Rubens Fogacci <\/strong>in collaborazione con la Fondazione Giorgio e Isa de Chirico <\/strong>e raccoglie un prestigioso corpus di opere del pittore tra i pi\u00f9 influenti e riconosciuti del Novecento italiano.<\/span><\/p>\n

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LA MOSTRA<\/strong><\/span>
\nLa mostra, patrocinata dalla Regione Emilia-Romagna<\/strong> e dal Comune di Bologna<\/strong>, comprende oltre settanta opere<\/strong> provenienti dalla Fondazione Giorgio e Isa de Chirico <\/strong>di Roma e ricostruisce due importanti momenti della pittura dechirichiana: la stagione \u201cbarocca\u201d<\/strong> e la stagione neometafisica<\/strong>.<\/span><\/p>\n

La prima si sviluppa dal 1938 al 1968<\/strong>, quando de Chirico (che nel 1939 lascia Parigi e torna in Italia, dividendosi fra Milano e Firenze, prima di trasferirsi definitivamente a Roma) si ispira a Rubens e ai grandi maestri del calibro di D\u00fcrer, Raffaello e Delacroix. Le sue opere, che non sono realiste, vogliono creare un mondo ideale e irreale, una finzione pi\u00f9 vera del vero: \u201cnoi amiamo il non vero<\/em>\u201d, e ancora \u201cla realt\u00e0 non pu\u00f2 esistere nella pittura perch\u00e9 in generale non esiste sulla terra\u201d, scrive lo stesso de Chirico. Le opere \u201cbarocche\u201d dietro il loro apparente naturalismo sono ancora meta-fisiche (lett. \u201cal di l\u00e0 della natura\u201d), rappresentano una metafisica della natura, ovvero, una natura che in natura non esiste. In mostra sono presenti una serie di importanti autoritratti, come il famoso Autoritratto nudo del <\/em>1945 e l\u2019emblematico Autoritratto nel parco con costume del Seicento <\/em>del 1956.<\/em> Qui l\u2019artista indossa abiti antichi e si misura con i maestri del passato, dichiara la sua distanza dalla modernit\u00e0 e rifiuta i dogmi del Novecento, rivelandosi come primo artista post-moderno. Sono esposte anche altre opere fondamentali della stagione \u201cbarocca\u201d, come Natura morta ariostesca, <\/em>1940; La pattinatrice<\/em>, 1940 (il ritratto della moglie Isabella come allegoria dell\u2019inverno); la terracotta Bucefalo<\/em>, 1940 (uno dei primi esempi di de Chirico scultore); la serie di Villa Medici <\/em>(esposta nel 1945 alla Galleria San Silvestro).<\/span><\/p>\n

Il percorso espositivo continua con la stagione neometafisica<\/strong> relativa al decennio 1968-78<\/strong>, in cui de Chirico ritorna a dipingere gli emblematici manichini, le Piazze d\u2019Italia e altri enigmi, con nuove elaborazioni e invenzioni. \u00c8 evidente un mutamento di motivi e di significato rispetto alla visione nichilista degli anni Dieci. Reinterpreta con ironia e in forme pi\u00f9 serene i temi del passato che si arricchiscono di colori pi\u00f9 accesi, di un\u2019accentuata ironia e di toni giocosi, anche se non manca qualche malinconia. Alla pittura pastosa della stagione \u201cbarocca\u201d, sostituisce una pittura fondata sul disegno e sulla costruzione nitida delle forme e la mostra documenta questa stagione ultima dell\u2019artista con alcuni capolavori come Ettore e Andromaca, <\/em>1970; Il sole sul cavalletto<\/em>, 1973; I<\/em> bagni misteriosi, <\/em>1974; Le muse inquietanti<\/em>, 1974; Visione metafisica di New York<\/em>, 1975.<\/span><\/p>\n

GIORGIO DE CHIRICO<\/strong><\/span>
\nGiorgio de Chirico nasce nel 1888 a Volos in Tessaglia, da Evaristo e Gemma Cervetto. Nel 1891 nasce il fratello Andrea, il futuro Alberto Savinio. De Chirico compie gli studi a Volos e al Politecnico di Atene. Nel 1906, dopo la morte del padre, si trasferisce a Monaco, dove studia fino al 1909, quando si sposta a Milano. Nel marzo del 1910 si stabilisce a Firenze ove nell\u2019estate-autunno dipinge le prime opere metafisiche. Nel 1911 si trasferisce a Parigi ed espone per la prima volta le sue opere metafisiche al Salon d\u2019Automne<\/em> del 1912. Conosce intanto Apollinaire, Picasso e il suo primo mercante, Paul Guillaume. All\u2019entrata in guerra dell\u2019Italia \u00e8 destinato a Ferrara, dove nel 1917 \u00e8 ricoverato all\u2019ospedale militare di Villa del Seminario. Nel periodo Ferrarese dipinge i primi Interni metafisici e il famoso dipinto Le Muse inquietanti<\/em>. La sua metafisica influenza profondamente i surrealisti, che, tuttavia, lo disconoscono, non accettando la produzione artistica del Maestro successiva al 1918. Nel 1919 si trasferisce a Roma, dove collabora alla rivista \u201cValori Plastici\u201d. Nel 1925 si stabilisce nuovamente a Parigi con Raissa Kroll, cui resta legato fino al 1931, quando si unisce a Isabella Pakszwer. Nel 1936-1937 vive a New York. Nel 1938 rientra in Italia e si stabilisce temporaneamente a Milano, per poi trasferirsi a Parigi e a Firenze durante gli anni della guerra.\u00a0 A partire dallo stesso periodo d\u00e0 vita alla sua stagione \u201cbarocca\u201d, ispirata ai grandi maestri del passato, quali Rubens, Tintoretto, Delacroix e Renoir. Nel 1944 si stabilisce definitivamente a Roma. Tra il 1968 e il 1978 d\u00e0 vita a una reinterpretazione della metafisica, in chiave ludica, luminosa ed innovativa. Giorgio de Chirico scompare a Roma nel 1978. Dal 1992 le sue spoglie riposano nella cripta della chiesa di San Francesco a Ripa Grande in Trastevere, prima chiesa francescana a Roma.<\/span><\/p>\n

CATALOGO <\/strong><\/span>
\nLa mostra \u00e8 accompagnata da un ampio catalogo edito da Silvana Editoriale<\/strong>, con testi di Francesca Bogliolo<\/strong>, Mauro Pratesi<\/strong> e Elena Pontiggia<\/strong>, a cui si aggiunge un importante contributo di Renato Barilli<\/strong>, che testimonia l\u2019intuizione risalente al 1973-74 sul valore della Neometafisica.<\/span><\/p>\n

FONDAZIONE DE CHIRICO<\/strong><\/span>
\nLa Fondazione viene istituita nel 1986 per volont\u00e0 di Isabella Pakszwer Far, vedova dell\u2019artista, e di Claudio Bruni Sakraischik, curatore del Catalogo Generale (1971-1987), con il fine di tutelare e promuovere l\u2019opera artistica e intellettuale di Giorgio de Chirico.<\/span><\/p>\n

Nel 1990, alla morte della vedova, la Fondazione eredita la casa del Maestro, la maggior parte del suo patrimonio artistico e l\u2019archivio personale. Nel 1993 viene riconosciuta come ente giuridico e da allora opera attivamente al fine di promuovere la realizzazione di mostre e convegni, sia in territorio nazionale che all\u2019estero, per la divulgazione dell\u2019opera artistica e letteraria del Maestro; dal 2002 cura la pubblicazione della rivista periodica \u00abMetafisica \u2013 Quaderni della Fondazione Giorgio e Isa de Chirico\u00bb, edita in lingua italiana e inglese, che presenta e diffonde gli studi condotti su Giorgio de Chirico, nonch\u00e9 documenti originali sulla vita e sull\u2019opera del Maestro (gli articoli della rivista sono scaricabili gratuitamente in formato pdf dal sito internet della Fondazione: www.fondazionedechirico.org<\/a>).<\/span><\/p>\n

La Fondazione nel 1998, dopo un attento restauro filologico, inaugura la Casa-museo di Giorgio de Chirico in piazza di Spagna, 31 a Roma.<\/span><\/p>\n

PALAZZO PALLAVICINI<\/strong><\/span>
\nOriginario del XV secolo<\/strong> e appartenuto a diverse famiglie nobiliari, si sviluppa su una superficie di circa 2000 mq. Ornato da incredibili affreschi e splendidi stucchi, fu ristrutturato nel 1680 e presenta uno scalone monumentale d\u2019ingresso progettato \u201cnei modi dell\u2019architettura senatoria\u201d <\/em>perfettamente conservato. \u00c8 stato un\u2019importante corte europea e la dimora del Conte Gian Luca Pallavicini<\/strong>, condottiero e ministro di Carlo VI d\u2019Asburgo<\/strong> e di sua figlia, l\u2019imperatrice Maria Teresa d\u2019Austria, madre di Maria Antonietta. Nella Sala della Musica, il 26 Marzo del 1770, si esib\u00ec<\/strong> un giovanissimo Wolfgang Amadeus Mozart<\/strong>.<\/span><\/p>\n

De Chirico e l\u2019oltre. <\/strong><\/span><\/p>\n

Approfondimenti sulle 3 sezioni della mostra.<\/strong><\/span><\/p>\n

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  1. GLI AUTORITRATTI.<\/span><\/li>\n<\/ol>\n

    De Chirico ha dipinto tutta la vita i propri autoritratti, che spesso erano per lui una dichiarazione di poetica, esprimevano cio\u00e8 la sua idea dell\u2019arte. NelI\u2019 Autoritratto nel parco con costume del Seicento<\/em>, per esempio, l\u2018artista proclama la sua vicinanza ai grandi maestri del passato ed esprime la sua polemica nei confronti del secolo breve, a cui non sente di appartenere. In Autoritratto con corazza<\/em>, 1948, <\/em>allude alla continua lotta che deve sostenere sia contro i critici che lo coprono di ingiurie per la sua pittura \u201cbarocca\u201d e antimoderna (qualcuno lo paragona addirittura a Goebbels), sia contro i falsari che continuano a imitare malamente le sue opere. In Autoritratto nudo <\/em>del 1945, prima idea di un altro quadro omonimo, ha in mente l\u2019iconografia dell\u2019 Ecce Homo<\/em>, e si dipinge invece inerme e indifeso. L\u2019autoritratto, insomma, \u00e8 una maschera dell\u2019artista, l\u2019equivalente delle numerose autobiografie che scrive tutta la vita, firmandole spesso con pseudonimi e dando loro contenuti diversi a seconda dell\u2019aspetto di s\u00e9 che vuole mettere in luce.<\/span><\/p>\n

      \n
    1. LA STAGIONE \u201cBAROCCA\u201d<\/span><\/li>\n<\/ol>\n

      La stagione \u201cbarocca\u201d di de Chirico si preannuncia si sviluppa sistematicamente dagli anni quaranta-cinquanta al 1968. E\u2019 il periodo in cui, nel 1939, de Chirico torna ad abitare in Italia e nel 1944 si stabilisce definitivamente a Roma. La definizione di pittura \u201cbarocca\u201d non \u00e8 sua: \u201cQuesti due termini \u2013 barocco e barocchismo \u2013 li citano soprattutto i critici d\u2019arte nei miei confronti, tendenziosamente e maliziosamente\u201d diceva. E\u2019 una stagione, comunque, barocca fino a un certo punto: de Chirico guarda a Rubens, ma anche al romantico Delacroix e a maestri per nulla barocchi come Chardin, Ingres, Renoir e altri. Le sue opere non sono mai realiste, ma vogliono creare un mondo ideale e irreale, una finzione pi\u00f9 vera del cosiddetto vero. Non si tratta semplicemente di rifugiarsi nel mondo del sogno o della letteratura fantastica, ma di una sottile operazione concettuale. \u201cNoi amiamo il \u2018non vero\u2019\u201d scrive de Chirico. E anche: \u201cNoi amiamo tutto ci\u00f2 che ricorda la nostra vita, ma che \u2018non \u00e8 la nostra vita\u2019; noi amiamo la finzione\u201d. E infine: \u201cLa realt\u00e0 non pu\u00f2 esistere nella pittura perch\u00e9 in generale non esiste sulla terra\u201d. Le opere \u201cbarocche\u201d, insomma, nonostante il loro apparente naturalismo, sono ancora meta-fisiche (lett.: \u201coltre la natura\u201d), cio\u00e8 oltrepassano la natura.\u00a0 Sono una metafisica della natura. Se la metafisica indicava un oltre, inteso come un enigma annidato nelle cose, anche la stagione \u201cbarocca\u201d mostra una natura che va oltre il nostro sguardo, si popola di miti e visioni dichiaratamente irreali. E\u2019 una natura che non esiste in natura. Per questo \u00e8 fortemente osteggiata nell’Italia dell’epoca. Fino al 1940-41 \u00e8 ancora accettata e spesso definita ariostesca (un aggettivo che troviamo anche in Natura morta ariostesca, <\/em>1940).<\/em> Quando per\u00f2 le vicende storiche diventano sempre pi\u00f9 drammatiche e l\u2019arte inclina verso un realismo espressionista, le tele di de Chirico sono accusate di essere forzate, teatrali. Tutti rimpiangono i suoi capolavori degli anni Dieci e quei capolavori, insuperati e insuperabili, impediscono anche la minima accettazione dei suoi nuovi orientamentii. Il de Chirico \u201cbarocco\u201d, inoltre, misurandosi con la grande arte del passato, mette in discussione la modernit\u00e0. De Chirico, in questo senso, \u00e8 il primo postmoderno e rifiuta i dogmi e i protocolli stessi del Novecento. La sua estraneit\u00e0 al secolo diventa totale.<\/span><\/p>\n

        \n
      1. LA STAGIONE NEOMETAFISICA<\/span><\/li>\n<\/ol>\n

        L\u2019ultima parte della mostra \u00e8 dedicata alla stagione neometafisica, cio\u00e8 all\u2019epoca, compresa sostanzialmente tra il 1968 e il 1978, in cui de Chirico abbandona la stagione \u201cbarocca\u201d (tranne qualche esito episodico) e riprende a dipingere manichini, Piazze d\u2019Italia e altri enigmi, con nuove rielaborazioni e invenzioni. L\u2019artista in questo periodo ha ormai dagli ottanta ai novant\u2019anni, ma \u00e8 pi\u00f9 giovane che mai.\u00a0 La neometafisica si differenzia infatti dalle copie, che l\u2019artista esegue quasi tutta la vita,\u00a0 per un mutamento di motivi, ma soprattutto di significato. Attraverso una accentuata ironia, colori pi\u00f9 accesi e cadenze pi\u00f9 giocose, de Chirico si stacca dalla visione nichilista degli anni dieci e reinterpreta in forme pi\u00f9 serene, anche se non prive di qualche malinconia, i temi del passato.\u00a0 Alla pittura pastosa della stagione barocca sostituisce una pittura fondata sul disegno, sulla costruzione nitida delle forme, sui contorni nettamente stagliati. Alcuni motivi, poi, sono del tutto nuovi, come l\u2019ombra dal profilo seghettato e quasi elettrico che si ritrova in Ritorno al castello avito,<\/em> Battaglia sul ponte<\/em> e Il rimorso di Oreste<\/em>, oppure le volute arcuate.\u00a0<\/span><\/p>\n

        Ha detto de Chirico: \u00abDa alcuni anni dipingo soggetti che sono, direi, come una evoluzione di visioni, apparenze e sensi reconditi di quei soggetti che ho eseguiti prima, per molti anni [\u2026] Queste visioni dei quadri da me dipinti da alcuni anni mi si presentano in vari modi. A volte in stato di perfetta coscienza, guardando, magari, un quadro della mia produzione precedente, e pensando: ecco quel personaggio potrebbe essere molto pi\u00f9 chiaro di colore, la camera dove si trovano uno o pi\u00f9 personaggi potrebbe pure essere di una tonalit\u00e0 pi\u00f9 chiara e sulla parete di destra ci potrebbe essere una finestra, o un vano, dal quale si scorgerebbe un po’ di cielo, con delle nubi, e qualche edificio di una citt\u00e0 immaginaria. A volte anche queste visioni dei quadri di questi ultimi anni mi si presentano di notte, ma non proprio in sogno, ma in quello stato di semi incoscienza che precede il sogno\u201d.<\/span><\/p>\n

        De Chirico e l\u2019oltre. <\/strong><\/span><\/p>\n

        Approfondimenti su alcune opere in mostra.<\/strong><\/span><\/p>\n

        Autoritratto nel parco con costume del Seicento, 1959<\/strong><\/span><\/p>\n

        Durante la stagione \u201cbarocca\u201d la pittura, per De Chirico, coincide pi\u00f9 che mai con la sapienza del mestiere, cio\u00e8 con una nozione classica dell\u2019arte che il Novecento, se si esclude il periodo del Ritorno all\u2019ordine e qualche altra eccezione, ha sempre rifiutato. Cos\u00ec quando l\u2019artista si ritrae in vesti antiche, come in quest\u2019opera, non solo asseconda il suo interesse per una decorazione esuberante, per la bellezza di vesti non consuete e banali, ma dichiara anche tutta la sua distanza dal suo tempo, tutta la sua non appartenenza al moderno. De Chirico, in questo senso, \u00e8 il primo postmoderno e rifiuta i dogmi e i protocolli stessi del Novecento.<\/span><\/p>\n

        Autoritratto con corazza<\/em><\/strong> (o con manto rosso), <\/em>1948\u00a0 <\/strong><\/span><\/p>\n

        Questo autoritratto si ispira al Retrato de<\/em> Felipe IV<\/em> en armadura, <\/em>1626-28, di Vel\u00e1zquez ora al Prado. Ne riprende quasi testualmente, anche se con un segno pi\u00f9 rapido, la corazza a giunzioni attraversata da punti di luce, e l\u2019andamento diagonale del drappo rosso, mentre la rigida gorgiera \u00e8 sostituita da un pi\u00f9 molle colletto bianco.<\/span><\/p>\n

        Nelle Memorie <\/em>De Chirico ha accennato all\u2019attrazione che provava per i costumi antichi del Teatro dell\u2019Opera a Roma, di cui si era servito per dipingere altri autoritratti. Ha anche ricondotto il suo interesse per i vestiti dei secoli passati alla loro fastosit\u00e0: \u201cSpesso qualcuno mi domanda perch\u00e9 mi ritraggo sempre vestito con costumi antichi. Alcuni credono che lo faccia per vanit\u00e0. Lo faccio semplicemente perch\u00e9 gli abiti di una volta erano molto pi\u00f9 ricchi, colorati e belli degli abiti moderni\u201d. Tuttavia, la corazza non sembra solo un elemento decorativo e pu\u00f2 simboleggiare anche uno stato di belligeranza, evocando le tante polemiche dell\u2019artista e, per contro, la sua necessit\u00e0 di difendersi dagli innumerevoli attacchi della critica.<\/span><\/p>\n

        Autoritratto nudo,<\/em><\/strong> 1945<\/strong><\/span><\/p>\n

        L\u2019opera \u00e8 una prima idea, o una diversa versione, dell\u2019Autoritratto nudo<\/em>, esposto per la prima volta alla Galleria il Secolo di Roma nel maggio 1945. L\u2019Autoritratto nudo<\/em> \u00e8 anzi il dipinto che solleva maggior sorpresa di tutta la mostra e, forse, di tutto il periodo. In realt\u00e0 de Chirico non aveva nessuna intenzione di dare scandalo (anzi, quando presenter\u00e0 il quadro a Londra nel 1949, gli aggiunger\u00e0 prudentemente un perizoma, che compare anche in questa versione dell\u2019opera). Nell\u2019aprile 1945 aveva scritto: \u201cIl corpo umano \u00e8 per noi uomini la forma giunta al suo pi\u00f9 alto grado di sviluppo e infatti un bel corpo \u00e8 uno dei capolavori della natura\u201d. Qui invece esibisce una figura non pi\u00f9 giovane e (a dispetto delle sue dichiarazioni di poetica), non \u201cbella\u201d nel senso classico del termine: una sorta di laico Ecce Homo<\/em> che esprime una condizione di indifesa precariet\u00e0.<\/span><\/p>\n

        Ritratto di Isa con la pelliccia di leopardo. La pattinatrice<\/em><\/strong>, 1940<\/strong><\/span><\/p>\n

        Il Ritratto di Isa con la pelliccia di leopardo<\/em> (non di giaguaro, come a volte \u00e8 stata intitolata, perch\u00e9 non ci sono macchie nelle rosette) \u00e8 esposto per la prima volta nell\u2019aprile 1940 a Torino.\u00a0 La pelliccia di leopardo era uno status symbol ancora diffuso in Italia alla fine degli anni Trenta, anche se il regime cercava di promuovere i pi\u00f9 autarchici capretti di Asmara o i conigli tinti a macchie leopardate. A de Chirico per\u00f2 non interessava lo sfoggio di un emblema borghese, tanto meno un motivo realistico o una \u201cscena di vita moderna\u201d alla maniera degli impressionisti. Il motivo della pelliccia poteva piacergli, piuttosto, perch\u00e9 gli ricordava le tante figure bardate di ermellino della pittura cinquecentesca, da Veronese a Tintoretto, da Tiziano a Paris Bordone, ma anche al Rubens del Seneca<\/em> impellicciato di Palazzo Pitti, o delle scene di caccia. Soprattutto per\u00f2 era attratto dal segno decorativo della pelliccia: sia dalla linea guizzante, tipica anche del suo amato barocco, sia dalla linea come segmento delimitato, chiuso fra due punti, su cui teorizza in quel periodo. Nella figura immobile si insinua cos\u00ec un dinamismo sottile, dovuto non solo al \u201cpuntinismo\u201d del mantello, ma anche alla sua resa nervosa, che contrasta col disegno preciso del volto ed \u00e8 ripresa dalla stesura a bioccoli del cielo. Sullo sfondo una figura di pattinatrice accentua la dimensione senza tempo dell\u2019opera, che diventa cos\u00ec una allegoria dell\u2019Inverno<\/em> alla maniera antica, soprattutto fiamminga.<\/span><\/p>\n

        Isa con cappello di piume<\/em><\/strong>, 1940<\/strong><\/span><\/p>\n

        Nel 1940 de Chirico dipinge Le amiche<\/em>.<\/em> Le cognate,<\/em> dove ritrae Isabella accanto a Maria Morino, moglie di Savinio.<\/span><\/p>\n

        Nel dipinto Isa indossa un cappello dal profilo dorato, ripreso dalla Bambina col cappello profilato<\/em>, 1881, di Renoir. L\u2019interesse di de Chirico per l\u2019artista francese, di cui amava non il periodo impressionista ma quello ingresiano, \u00e8 testimoniato anche da Carrieri, che nel 1942 scrive: \u201cNe \u00e8 incantato. Le ricerche di Renoir sono le sue stesse ricerche: non coincidono soltanto il rispetto del mestiere e la probit\u00e0, ma anche le idee\u201d.<\/span><\/p>\n

        In Isa con cappello di piume<\/em> l\u2019artista isola il particolare del volto della donna, disegnandolo in uno spazio pi\u00f9 allargato. La linea lucente sigilla in un ovale i segni della capigliatura e del volto, con un efficace effetto di sintesi. Le piume invece, che nelle Amiche<\/em> quasi non si vedevano, qui risultano allungate orizzontalmente, accentuando l\u2019accento secentesco dell\u2019immagine. Il cappellino diventa cos\u00ec un motivo antico, una maschera teatrale.<\/span><\/p>\n

        Natura morta ariostesca, 1940<\/strong><\/span><\/p>\n

        Quando de Chirico dipinge quest\u2019opera l\u2019Europa \u00e8 in guerra e si combatte con mitragliatrici e bombardamenti aerei, non certo con loriche e elmi. L\u2019artista ovviamente lo sa, anzi nelle Memorie si sofferma sulla \u201cvalanga di armi ed armati\u201d che correvano verso le frontiere, sui convogli ferroviari carichi di truppe e cannoni. Eppure, nelle sue opere di questo periodo non combattono tedeschi e inglesi, ma \u201ccavalieri antiqui\u201d di cui qui vediamo le armi.\u00a0 \u201cNoi amiamo il \u2018non vero\u2019\u201d scrive de Chirico nel 1942. E prosegue: \u201cNoi amiamo tutto ci\u00f2 che ricorda la nostra vita, ma che \u2018non \u00e8 la nostra vita\u2019; noi amiamo la finzione\u201d. Tutta la sua pittura \u201cbarocca\u201d si manifesta come un teatro, anzi un teatro che rappresenta il teatro. Non vuole far dimenticare la finzione, ma accentuarla. Non intende imitare la vita, ma eluderla, rendendola pi\u00f9 bella e lontana, inarrivabile. Negli anni Quaranta, mentre la maggior parte dell\u2019arte italiana, da Corrente alla Scuola Romana, muove verso il realismo, de Chirico crea una pittura che nasconde la realt\u00e0 dietro una maschera.<\/span><\/p>\n

        Ettore e Andromaca,<\/em><\/strong> 1974<\/strong><\/span><\/p>\n

        Ettore e Andromaca<\/em> \u00e8 un soggetto che de Chirico aveva affrontato per la prima volta nel 1917, dandone un\u2019interpretazione tragica. Il canto dell\u2019Iliade, a cui si ispira, descrive l\u2019ultimo incontro fra i due sposi, subito prima che Ettore venga ucciso. Tutta la pagina omerica \u00e8 percorsa dal sentimento dell\u2019ineluttabilit\u00e0 della morte in battaglia dell\u2019eroe: un tema che de Chirico doveva sentire profondamente in quel 1917, l\u2019anno pi\u00f9 terribile \u2013 per l\u2019Italia – della Prima guerra mondiale. L\u2019artista insinua anzi nel soggetto una cadenza pi\u00f9 drammatica, eliminando la figura del piccolo Astianatte che nel poema portava una nota di tenerezza: i suoi manichini sono celibi, non conoscono connubi e non possono generare nuove vite. La tensione della scena, per\u00f2, \u00e8 acuita soprattutto dalla disumanit\u00e0 delle due sagome, dalla loro fisionomia ortopedica, dal loro volto senza occhi.<\/span><\/p>\n

        Nel 1970 riprende ancora una volta il tema, ma lo addolcisce. La mancanza di una prospettiva ripida d\u00e0 pi\u00f9 serenit\u00e0 all\u2019immagine, mentre l\u2019idea della morte si allontana.<\/span><\/p>\n

        Composizione con agnello<\/em><\/strong> (Abbacchio macellato<\/em>), 1945<\/strong><\/span><\/p>\n

        Nonostante le apparenze, anche qui de Chirico non ha in mente un motivo verista, ma un dialogo con i maestri della pittura. Si ispira infatti al Bodegon con cortillas y cabeza de cordero<\/em>, 1812, di Goya, ora al Louvre.<\/span><\/p>\n

        Rispetto al pittore spagnolo de Chirico usa per\u00f2 un segno pi\u00f9 analitico, che traduce il motivo delle carni in segmenti e in virgole guizzanti. In Goya l\u2019animale squartato, nella sua cruda evidenza, alludeva alle violenze della guerra civile, mentre in de Chirico i lacerti dell\u2019agnello, mimetizzati nell\u2019ondulazione e nell\u2019approssimazione del segno, con poco contrasto fra toni bianchi e rossi, non hanno riferimenti simbolici. Non a caso dell\u2019animale macellato l\u2019artista eseguir\u00e0 negli anni Cinquanta anche una versione pi\u00f9 schematica e \u201castratta\u201d, limitata alle sole costole.<\/span><\/p>\n

        Arco con statua nei giardini di Villa Medici,<\/em><\/strong> 1945<\/strong><\/span><\/p>\n

        Nella mostra alla Galleria San Silvestro del dicembre 1945 de Chirico espone per la prima volta il ciclo di quadri sui giardini di Villa Medici, visti di sera, al tramonto, d\u2019autunno, con i tanti pini marittimi amati da Ingres e gli eleganti archi dei padiglioni: tutti temi affrontati senza emotivit\u00e0 liriche, ma pervasi, in filigrana, da un ritrovato senso di serenit\u00e0 dopo la fine della guerra. Erano per\u00f2 opere disadatte all\u2019impegno sociale che si cominciava a invocare nell\u2019arte figurativa. Non per niente i critici parlavano, a proposito di quelle opere, di mondanit\u00e0, di dipinti per ricchi, di eleganza pariolina, di un Seicento cartolinesco. In realt\u00e0 i lavori di de Chirico nascevano, come sempre, da un\u2019ispirazione tutta interna alla pittura. Nell\u2019Arco con statua nei giardini di Villa Medici <\/em>dialoga con Vel\u00e0zquez, che aveva dipinto il quasi simile padiglione con la statua di Arianna addormentata. L\u2019arco, elemento centrale nei dipinti metafisici, qui diventa una serliana che inquadra in una solida struttura architettonica il coriandolio delle foglie. L\u2019artista sceglie per\u00f2 il motivo con la scultura di Venere, probabilmente perch\u00e9 la statua di Arianna di Vel\u00e0zquez sarebbe sembrata una reminiscenza dei dipinti metafisici a cui non voleva indulgere, in un momento in cui tutti rifiutavano le sue opere recenti, paragonandole a quella irripetibile stagione.<\/span><\/p>\n

        \u00a0Il giardino appare in una visione trasognata, abitato solo da una statua, in un\u2019ora assorta. Ai moderni parchi impressionisti, percorsi da giovani a cavallo, signore con l\u2019ombrellino e bambini col cerchio, secondo le abitudini mondane del tardo Ottocento, de Chirico contrappone deserti giardini delle Esperidi, immersi in un silenzio interrotto solo dallo stormire delle fronde e dal chioccolio di una fontana.<\/span><\/p>\n

        Villa Falconieri, 1945<\/strong><\/span><\/p>\n

        Quando de Chirico dipinge Villa Falconieri<\/em>, la villa cinquecentesca, una delle pi\u00f9 belle di Frascati, era stata pesantemente bombardata, ma non sono certo i drammi del presente che possono interessare l\u2019artista. Raffigura invece un\u2019ala intatta dell\u2019edificio, che gli ricorda i cipressi dell\u2019Isola dei morti <\/em>di B\u00f6cklin, e la immagina come fondale immobile di una rappresentazione teatrale, disegnando in primo piano due figurette che sembrano le comparse di una commedia. La natura, insomma, non \u00e8 il luogo di impressioni visive, ma di reminiscenze artistiche, oppure di sensazioni della mente e del cuore, come nei versi di Parfum exotique<\/em> di Baudelaire, che de Chirico cita a memoria in una lettera al pittore Nino Bertoletti degli inizi di gennaio 1946. \u201cIo vedo un porto colmo di piante e vele\/ ancora stanche dell’onda dei mari \/ che mi entrano nel cuore e mi empiono le nari\u201d.<\/span><\/p>\n

        Bagnanti con drappo rosso nel paesaggio<\/em><\/strong>, 1945<\/strong><\/span><\/p>\n

        L\u2019artista si riallaccia qui alle Bagnanti sopra una spiaggia, <\/em>1934, che aveva esposto alla Quadriennale di Roma dieci anni prima. \u00c8 un nudo femminile immerso nella natura: un tema classico che nel Rinascimento simboleggiava l\u2019armonia tra l\u2019uomo e il cosmo, la bellezza e la nobilt\u00e0 del creato. Se per\u00f2 nella Venere dormiente<\/em> del Giorgione o nel Concerto campestre<\/em> di Tiziano le dee erano presenze sacrali e non si curavano dello spettatore, qui la figura, che ha il volto di Isabella Far, guarda verso di noi. La simbologia, allora, getta la maschera o, meglio, si rivela come una maschera. Nell\u2019opera non c\u2019\u00e8 pi\u00f9 un significato, c\u2019\u00e8 solo un significante, un esercizio di linguaggio. Tutto \u00e8 un gioco concettuale di citazioni. Nel teatro naturale le tre Bagnanti<\/em> recitano quietamente la loro parte e raccontano solo la continuit\u00e0 della pittura. Allo stesso modo i grappoli, la pera e la mela dovrebbero simboleggiare il rigoglio della natura, ma l\u2019artista \u00e8 il primo a non crederci: per lui sono solo una \u201cvita silente\u201d (come chiama le nature morte) nel paesaggio.<\/span><\/p>\n

        Ritratto di Isa con testa di Minerva, 1947-48<\/strong><\/span><\/p>\n

        Nel suo studio de Chirico teneva un busto di Minerva del tipo ad elmo corinzio, o Minerva Giustiniani. Il gesso compare pi\u00f9 volte nelle sue opere, come nel Ritratto di Isa con testa di Minerva<\/em>, datato 1942 nella monografia di Isabella Far del 1968, ma che sembra da posticipare per l\u2019andamento fluido e molle della linea, che si intride di luce. Anche il volto della donna \u00e8 bagnato di luce, mentre una lieve punteggiatura compone la sua collana di perle, leggere come quelle di Delacroix. Qui la dea Atena sembra avere un significato simbolico, cio\u00e8 alludere alla sapienza e all\u2019intelligenza. De Chirico in questi anni gioca ad attribuire a Isa riflessioni e scritti filosofici, e li pubblica col nome di lei. Per questo la dipinge assistita dalla dea della sapienza, anzi come se la dea fosse il suo alter ego. Del resto, ritratti e autoritratti con l\u2019enigmatico doppio di una statua figuravano nella sua pittura gi\u00e0 nel primo dopoguerra.<\/span><\/p>\n

        Uva nera, pesca e pera,<\/em><\/strong> 1947-48<\/strong><\/span><\/p>\n

        In un articolo uscito sull\u2019Illustrazione Italiana\u201d nel 1942 de Chirico propone di chiamare le nature morte \u201cvite silenziose\u201d, come accade in tedesco e in inglese, perch\u00e9 rappresentano \u201cun\u2019esistenza che si esprime per mezzo del volume, della forma, della plasticit\u00e0\u201d. Mette inoltre in rilievo nella loro composizione il valore dell\u2019aria: \u201cL\u2019aria fa emergere le cose, addolcisce i loro contorni e, nel tempo stesso, intensifica le loro forme. L\u2019aria \u00e8 ovunque; deve essere anche \u2018dipinta sulla tela\u2019. Dipingere l\u2019aria \u00e8 molto difficile; dipingere l\u2019aria vuol dire dare una tale plasticit\u00e0, un tal volume, una tale forza della forma alle cose, che tra un oggetto e l\u2019altro si senta circolare l\u2019aria e che gli oggetti appaiano come sospesi, immobili, ma vivi nell\u2019aria che si sposta\u201d.<\/span><\/p>\n

        Ritorno al castello avito, <\/em><\/strong>1969<\/strong><\/span><\/p>\n

        Nel \u201869 nasce un nuovo motivo neometafisico.<\/em> \u00c8 un\u2019ombra dal profilo seghettato e quasi elettrico, irto come il dorso di un drago, dove il nero risalta contro la luce della composizione. Nel Ritorno al castello avito,<\/em> che riprende l\u2019affresco di Guidoriccio da Fogliano <\/em>di Simone Martini sembra di cogliere, pur nei toni ironici che l\u2019artista non abbandona mai, la consapevolezza di un commiato non lontano. Il cavaliere che torna a casa per sempre \u00e8 anche lui un\u2019ombra, sulla soglia del discrimine che divide ci\u00f2 che \u00e8 da ci\u00f2 che non \u00e8 pi\u00f9. Il tema autobiografico del viaggio, fra partenza e ritorno, diventa allora una riflessione sulla vita, un interrogativo sul nostro destino.<\/span><\/p>\n

        Negli anni Quaranta e cinquanta de Chirico aveva dipinto varie opere in cui un cavaliere errante rientrava nella sua dimora, ma la sua sagoma si allentava nella luce del tramonto, tra le linee molli e liquide del paesaggio \u201cbarocco\u201d. Nel Ritorno al castello avito<\/em> \u00e8 disegnato invece con linee ben definite, con torri geometriche formate da un insieme di cilindri, piramidi, feritoie rettangolari. Anche la figura sembra ritagliata in una lastra di ferro battuto. De Chirico, insomma, dopo la lunga stagione pittoricistica rubensiana, torna a quello che aveva chiamato il misticismo della linea<\/em>, al gusto del disegno preciso, che ammirava tanto nei Greci.<\/span><\/p>\n

        Il rimorso di Oreste<\/em><\/strong>, 1969<\/strong><\/span><\/p>\n

        Anche nell\u2019Oreste<\/em> ritorna il motivo dell\u2019ombra nera e seghettata. Qui la sagoma scura \u00e8 una sorta di fantasma, un\u2019ombra di Banco, una personificazione del senso di colpa. Significativo nell\u2019opera \u00e8 l\u2019uso del nero. Scrive de Chirico: \u201cQueste nuove ispirazioni, e visioni, che dir si voglia, [della neometafisica] si basano su vari elementi, fisici e metafisici. Gli elementi fisici sono una maggior chiarezza nella tonalit\u00e0 generale del dipinto, e l\u2019uso del nero, pi\u00f9 abbondante di quanto lo usassi prima. Ho sempre avuto un particolare interesse per il colore nero. Tintoretto diceva che il nero \u00e8 un colore che nobilita gli altri colori ed io condivido pienamente l\u2019opinione del maestro veneziano\u201d.Interno metafisico con paesaggio romantico<\/em>, 1968<\/span><\/p>\n

        Un altro motivo nuovo della stagione neometafisica sono le larghe volute, simili a ricci di uno strumento ad arco. Le volute comparivano gi\u00e0 in qualche dipinto dechirichiano degli anni Trenta, ma ora acquistano un rilievo maggiore e spiccano in primo piano con tutta la loro incongruenza. Sembrano mettere fra parentesi l\u2019immagine o alludere a un sipario invisibile che si scosta per mostrare la scena, ma in realt\u00e0 non hanno nessuna funzione. De Chirico ha confessato nei suoi scritti che le squadre lo avevano sempre ossessionato, ma non ha mai detto una parola sulle volute. Anche le sue volute neometafisiche per\u00f2 nascono, se non da un\u2019ossessione, da una suggestione ostinata. Sono forme che si potrebbero definire rococ\u00f2 o barocche in senso lato, ma non hanno pi\u00f9 nulla della stagione \u201cbarocca\u201d precedente. Sono segni quasi astratti, elementi architettonici staccati dal mondo dell\u2019architettura. Possono ricordare il profilo dei raccordi albertiani, nella parte superiore della facciata di S. Maria Novella, che de Chirico aveva visto tante volte a Firenze durante la giovinezza, ma in realt\u00e0 sono linee inservibili, puri ritmi geometrici. Suggeriscono un senso di illogicit\u00e0 giocosa, a differenza delle drammatiche opere metafisiche degli anni Dieci: una irragionevolezza ilare, una stranezza avvertita senza sofferenza, appunto come un gioco.<\/span><\/p>\n

        La tristezza della primavera<\/em><\/strong>, 1970<\/strong><\/span><\/p>\n

        Nel gennaio 1969 de Chirico pubblica un articolo in cui riflette \u201csulla tristezza della primavera e sull’ angoscia dell’estate\u201d. Ritrova lo stesso sentimento nelle pagine di De Quincey, Heine, spesso citati nei suoi scritti, e, per la prima volta, anche in d’Annunzio. \u201cGiovanni Episcopo, protagonista di un racconto di Gabriele d’Annunzio, parla anche lui di questa angoscia del cielo estivo, della luce del sole, delle strisce di luce sul muro di una casa o sul pavimento di una camera e dice come in tutti i momenti affannosi della sua vita c’era sempre del sole, una striscia di sole in qualche parte. Pi\u00f9 recentemente Vincenzo Cardarelli, nella seconda parte di una poesia intitolata Diario,<\/em> esprime anche lui questo profondo e misterioso sentimento\u201d.<\/span><\/p>\n

        Il sole sul cavalletto<\/em><\/strong>, 1973<\/strong><\/span><\/p>\n

        Nel luglio 1973 de Chirico acconsente alla richiesta di Franco Simongini, critico e regista televisivo, di farsi riprendere mentre esegue un quadro. Dipinge Il sole sul cavalletto, <\/em>che termina il 10 luglio, il giorno del suo ottantacinquesimo compleanno. \u00c8 una sorta di prova estemporanea a cui pochi artisti della sua fama e della sua storia si sarebbero sottoposti. Alle domande che il critico gli rivolge mentre sta dipingendo d\u00e0 risposte elusive e paradossali: quando gli viene chiesto che colori usa, per esempio, risponde che adopera quelli a olio perch\u00e9 i colori al burro non esistono\u2026 Sono risposte, in realt\u00e0, che rivelano molto del suo pensiero: la pittura \u00e8 tecnica e mistero, qualcosa di cui \u00e8 inutile parlare perch\u00e9 non c\u2019\u00e8 altro da dire.\u00a0 La \u201cperformance\u201d comporr\u00e0 il filmato De Chirico e il sole sul cavalletto<\/em>, della serie televisiva Come nasce un\u2019opera d\u2019<\/em>arte <\/em>(1975).<\/span><\/p>\n

        Il mistero di Manhattan<\/em><\/strong>, 1975<\/strong><\/span><\/p>\n

        Nel 1972 de Chirico \u00e8 il protagonista della mostra\u00a0De Chirico by de Chirico,\u00a0<\/em>che si inaugura in gennaio al Cultural Center di New York. Per l\u2019occasione l\u2019artista, nonostante abbia gi\u00e0 ottantatr\u00e9 anni, affronta il non breve viaggio che lo riporta a Manhattan, dove aveva abitato dal 1936 agli inizi del 1938.\u00a0 Del suo soggiorno americano rimane un eco in alcune opere successive, come Il mistero di Manhattan<\/em>, 1973, <\/em>o Visione metafisica di New York, <\/em>1975.\u00a0 Il primo accosta alla selva dei grattacieli una sorta di \u201cquadro nel quadro\u201d con un volto di Hermes, mentre un mucchio di piccole volute, come monete d\u2019oro, cola lentamente dalla poltrona. Le case a tanti piani, che comparivano nella Composizione evangelica<\/em> del 1917, si ripresentano in una visione pi\u00f9 comprensibile, dove si apre un dialogo tra passato e futuro che esprime un mistero meno allarmante.<\/span><\/p>\n

        \u00a0L\u2019arrivo di de Chirico a New York viene festeggiato ufficialmente e il vicesindaco, con un antico gesto onorifico, gli consegna le chiavi della citt\u00e0 (ma sembra che l\u2019artista, col suo tono sornione, abbia replicato:\u201d Mi avete dato le chiavi, ma le porte dove sono?\u201d). Durante il soggiorno americano l\u2019artista dichiara in una intervista che i suoi quadri \u201cbuoni e cattivi, vecchi e nuovi sono tutti miei figli.\u201d E aggiunge: \u201cOgni volta che mi ripeto non \u00e8 una ripetizione ma una variazione\u201d.<\/span><\/p>\n

        Il figliol prodigo<\/em><\/strong>, 1975<\/strong><\/span><\/p>\n

        Il tema del Figliol prodigo<\/em> \u00e8 ripreso tante volte dall\u2019artista a partire dal 1917. L\u2019opera non raffigura per\u00f2 la parabola narrata da Luca. O, meglio, attraverso una vaga allusione alla pagina evangelica vuole teorizzare soprattutto il ritorno al mestiere, alle leggi dell\u2019arte, all\u2019esempio del passato. Il padre che riaccoglie il figlio nel suo abbraccio non \u00e8 un\u2019immagine di Dio come nella parabola, ma dei grandi maestri di ogni tempo e, pi\u00f9 in generale, di quella che de Chirico chiama \u201cla divina arte del disegno\u201d, alle cui regole \u00e8 indispensabile ritornare dopo le sperimentazioni delle avanguardie. Non a caso nelle versioni del quadro dei primi anni Venti il padre ha una fisionomia classica, sia pure pietrificata, mentre il figlio assume le sembianze di un manichino.<\/span><\/p>\n

        Nel dipinto si possono cogliere anche significati diversi, ma sempre estranei al messaggio evangelico. Troviamo nell\u2019opera il tema del viaggio, della partenza e della nostalgia del ritorno, che attraversa tutta la pittura dechirichiana, divenendo quasi una storia della sua vita, oltre che una metafora della vita in generale; il tema della relazione fra corpo e statua, fra esistenza e materia inanimata, fra scorrere del tempo ed eternit\u00e0; e infine il tema psicologico del rapporto col padre.<\/span><\/p>\n

        Piazza d\u2019Italia con statua di Cavour<\/em><\/strong>, 1974\u00a0\u00a0 [se \u00e8 confermata]<\/strong><\/span><\/p>\n

        Ha dichiarato de Chirico: \u201cEsistono le piazze d\u2019Italia, ma le piazze d\u2019Italia come quelle che sono nei miei quadri non le troverete in nessun luogo della terra\u201d. Lo si vede anche in\u00a0 Piazza d\u2019Italia con statua di Cavour.<\/em> Qui il marmo dello statista (padre della patria e quindi, nelle opere dechirichiane degli anni Dieci, fantasma paterno, ma anche simbolo dei creatori per eccellenza, cio\u00e8 degli artisti) non sembra un vero monumento, con quel piedestallo troppo basso, mentre le ombre troppo geometriche degli edifici, la luce irreale, le figure troppo piccole sullo sfondo confermano che non siamo di fronte a un angolo di Torino, Firenze o Roma, ma a un luogo che non esiste. La piazza \u00e8 l\u2019apparizione di un mistero.<\/span><\/p>\n

        I mobili nella valle<\/em><\/strong>, 1968<\/strong><\/span><\/p>\n

        I Mobili nella valle, <\/em>1968, riprendono, con l\u2019aggiunta \u201cpop\u201d del battipanni, gli spaesanti Meubles dans la ville<\/em> del 1927-28. Ha scritto de Chirico: \u201c\u00c8 stato notato a volte sotto quale aspetto singolare si mostrino dei letti, degli armadi a specchio, dei divani, dei tavoli quando li vediamo all\u2019improvviso in una strada, in una cornice in cui non siamo abituati a vederli, come succede durante i traslochi, o in certi quartieri, davanti alla porta di negozianti e rigattieri che espongono sul marciapiede i pezzi principali della loro mercanzia. I mobili ci appaiono allora sotto una nuova luce, rivestiti di una strana solitudine; tra di loro nasce una grande intimit\u00e0, e una strana felicit\u00e0 fluttua nello spazio stretto che essi occupano sul marciapiede, in mezzo alla vita ardente della citt\u00e0 e al febbrile va e vieni degli uomini\u2026 I mobili, sottratti all\u2019atmosfera delle nostre camere ed esposti al di fuori, risvegliano in noi un\u2019emozione che ci mostra perfino la strada sotto una nuova luce. Ci fanno un\u2019impressione profonda anche i mobili posti in contrade deserte, in mezzo alla natura infinita.\u201d<\/span><\/p>\n

        INFORMAZIONI UTILI<\/strong><\/span><\/p>\n

        Date: 13.10.2022 <\/strong>– 12.03.2023<\/strong><\/span>
        \nPalazzo Pallavicini, Via San Felice 24 – 40122 Bologna<\/span><\/p>\n

        Aperto da gioved\u00ec a domenica \/ ore 11.00-20.00<\/span>
        \nLa biglietteria chiude 1 ora prima (ore 19.00 ultimo ingresso)<\/span><\/p>\n

        \u00a0<\/strong><\/span>
        \nInfo biglietti e aperture straordinarie<\/span>
        \n        www.palazzopallavicini.com<\/a><\/span>
        \n\u00a0<\/strong><\/span>
        \nPALAZZO PALLAVICINI<\/strong><\/span>
        \nContatti:         info@palazzopallavicini.com<\/a> |+39 331 347 1504<\/span>
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